作者 萧易忻 2009.01.18
（三）剧情工整的再思：工整与暧昧的交错之美
有些网民批评情书的旁白与进行的剧情呼应性不强，我倒觉得正是要让观众从一头雾水到第六封情书「彩虹」的出现而渐清晰的情节安排，这种混沌到明朗的过程，才有意思。近来金马奖评审也指出海角七号的缺失，说老友子应该点灯看信才合理，黄昏之际，点灯阅读是合理的，但这种批评忽略了老友子赫然发觉信盒，看见自己童年照片，然后迫不及待一封封阅读的「人之常情」，就是意外的撞进，才更不去关切点灯与否，突兀的点灯，在优美的音乐衬底下进行，反而失却那份人性的具体呈现。而至于日本影评人认为田中千绘演的女性 不符合传统日本女性温和坚忍的特性，这个理由也很牵强，试想，一个日本女子，怀抱理想来台湾工作，却一路艰辛，不被谅解，在异文化生活下面临文化冲击，被镇民代表手下奚落，被台北的公司硬留在恒春，配合上级一再变更的计画，她会生气，有何不可？况且日本女人的形象多元，岂都是「温柔坚忍」？在日本文化对女性要求的大框架下所做的这类评论，其实并不公允。或许连评审都太重视结构及某些框架的形象问题，忽略了一些人性更真实的呈现。刻意的工整化，少了点不合逻辑的因素，就不太像人了！电影岂不是更该将不合逻辑性呈现出来，那才是人性！
其中值得一提的，是「海」片同时呈现「世代的语言断裂」与「语言距离感之美」的矛盾，影片从日文的情书旁白开始作为衬底，又以台语和国语作为日常语言，偶尔穿插日语对话，这种语言断裂现象，呈现了台湾三代人的不同记忆，第一代受过日治教育的人，第二代受过国语教育但仍以母语（多半是台语）作日常用语的人，以及第三代日语已不会说，台语却又说得不太好，国语却说得比较精准的人。对于我这第三代而言，犹记得小时候与外公外婆合住的语言经验，他们彼此间常用日文交谈，我和我的父母及外公外婆用台语交谈，我在学校则用国语交谈，对我而言，日文是一种衬底，就像情书的旁白一样，听不懂，而台语与国语是日常用语，就像在剧中人物对话一般，我相信一定有不少人跟我有同样的经验，虽然魏导抓住了这种语言断裂现象，但他却用一种艺术的方式呈现，当情书以日语朗读时，我反而因为日语有一种距离感而感到美丽，虽然我只能看着中文字幕去理解情书的意义，但即使我不看字幕，也会勾起我年幼时日文作为语言衬底的记忆，并且被优雅日文的声韵所吸引。假若用我们熟悉的语言朗诵情书，对我而言，似乎就欠缺了一种距离的美感。海角七号正呈现这种既熟悉又暧昧交互呈现的语言艺术。
「野玫瑰」的呈现，也是在一种既工整又暧昧艺术形式下进行，这首歌我认为是整部影片的精华，除了我们刚才谈到这首歌做为全球化与在地化、传统乐器与现代乐器的交融美感外，还有一些玄机在当中。这首歌是由德国大文豪歌德写词，音乐家舒伯特所填的曲，在十九世纪明治维新时传到日本，在被日本统治后传来台湾，让台湾的小学童在学校唱着日语版的世界民谣。歌词总共三段，分别表达「男孩看见野玫瑰的欣喜」、「野玫瑰不愿被男孩采的心境」及「男孩无情地摘下野玫瑰」。根据陈丰伟医师的分析，他认为「野玫瑰的辞意并没有扣准海角七号的剧情，魏德圣会采用，显然是因为这首歌可以引起普世共鸣（至少是受到西方文化影响的国度）。这是歌德的诗、舒伯特的曲，述说的是「严肃又残酷的人间无情」（蓝祖蔚语），相对应的就是『天地不仁，以万物为刍狗』----『人生就是如此、人生就是如此，无需大惊小怪，也没什么了不起』」。（详见精神科医师陈丰伟的部落格，残酷的海角七号，乡民不解的野玫瑰）。
影片安排茂伯在送信时就哼着「野玫瑰」，茂伯被撞在家休养时，阿嘉到茂伯家，茂伯要他分信，他自己弹着并哼着野玫瑰，阿嘉当场跟他哼着那调子，这两次都暗藏伏笔，直到演唱会乐团唱完已准备好的两首歌，茂伯的不下台，正要为剧情末了小岛友子的现在与过往作伏笔，因为他们正是同一代受过日治教育，都唱过日语野玫瑰的人，当野玫瑰从茂伯起始至中孝介演唱的末了，我们听见野玫瑰的弹奏和演唱风格，是温柔的慢版，不是原先舒伯特的快版，我认为这是一种奇妙的创造转换，当你听德文快版时，比较能连结歌德在歌词中所表达的那种男孩的欣喜与无情，但此剧将它改编成慢版时，歌曲在一种暧昧性中游移，歌词是欣喜、激情同时又无情的，但感觉却是温柔缓慢的，一种既无情又温柔的矛盾，却又能进入为儿时日语记忆的纯真。但我们发觉曲调改编随着阿嘉温柔徐徐地起唱，让观众感受温柔的慢版节奏，如此作也正为「疗伤」歌手中孝介进行「疗伤」作伏笔，慢而柔的曲风才能疗伤，这也是因为阿嘉在排练前听见中孝介演唱「各自远扬」时，悟出他为何失败，是因为唱歌太用力了，无法在温柔中及徐徐地自我「疗伤」。
由茂伯起始到中孝介最后的演唱，演唱会现场的画面自此消失，而转到住在海角七号的小岛友子，她在当下赫然发现情书的盒子，看见自己年幼的照片，打开来阅读一封封的情书，疗伤正要开始，野玫瑰因而一直用日语吟唱着，且愈唱愈大声，中文版顿时消失，这正表示情境随着情书的被阅读，导演正引导观众回到小岛友子六十年前的历史原点，一个以小岛友子年轻时的记忆为主体的日语背景，将她拉回六十年前日侨遣返的的那一幕场景，她四处张望找着日本老师，这时野玫瑰换做以日语童音嘹亮地唱着，导演用学童的声音带我们感同身受小岛友子六十年前做为学生曾唱过日语野玫瑰的记忆，而当野玫瑰愈唱愈嘹亮，已不再是原先的温柔的唱法，正对应着「天地不仁」（蓝祖蔚，陈丰伟语）―― 大时代悲剧的无情。六十年后情书的疗伤与六十年前看着高砂丸轮船的离别，透过野玫瑰所蕴含的童年记忆与感叹天地不仁作一个既反差又疗伤的连结，小岛友子在阅读情书时会是痛苦又是甜蜜的，痛苦的是又勾起了她过去那一幕离别的景致，甜蜜的是原来他还爱着我，并把他心里的真话告诉我。经过痛苦的宣泄，才有疗伤的效果。面对小岛友子的疗伤，导演用画面（看着情书，回到码头的离别情景）和音乐（野玫瑰）说故事，来作为痛苦的宣泄手段。
我们在此看见魏导的精湛艺术呈现，透过音乐「野玫瑰」，一方面将全球化与本土化的冲突转换为和谐，又深入创伤的内核进入疗伤的过程的释放与反差，且让时间点从六十年后的现在与六十年前那一个历史原点相互交会。这个铺陈的策略，是在既工整又暧昧的交错转换下进行的。
（四）历史考究的再思：在杜撰与史实间
其实已经有人考究海角七号在 1945 年那段史实背景的真实性，中研院民族所助研究员黄智慧点出日侨坐船遣返的日期设定为一九四五年十二月二十五日的不正确性，说明日侨潜返的时间点在一九四六年二月二十一日之后，一直到一九四九年八月九日最后一波驶离。（自由时报，海角七号小小的错误以及情书隐喻之「殖民主的后殖民境遇」，2008/10/12）
她更提到，海角七号将「时间的纵深往前推到日本战败之后，关照当时在台日本『内地人』或称为『湾生』（即在台湾出生的日本『内地人』子孙后代）族群的悲惨境遇。」对这群在台「湾生」族群而言。「他们随着父祖来到台湾，工商农各行各业都有，以技术性官僚或职员居多。许多家族将日本的祖产卖尽，在台购屋置产，备好坟地，打算埋骨于此。五十年的光阴里，二代、三代出生长大，对他们而言，台湾当然是唯一仅有的故乡。因为遥远的「祖国」日本战败，他们却被迫要离开「母国」台湾。」
黄智慧的提醒，正让我们看出海角七号纵有历史考究的错误，但进高砂丸船轮中有一群「湾生」族群，他们痛苦的历史记忆并没有在台湾社会广泛被讨论，过往「日本人」在台湾电影的表现多半是侵略者的形象。这段史实却透过海角七号帮我们上了一课，也让我们学会看见，即使在殖民母国内部，仍有一些无法决定自己命运的无辜者，他们莫名其妙在台湾出生，莫名其妙地被迫离开他们生长的台湾！黄智慧似乎暗暗指涉那名日籍教师即是「湾生」，她隐约写到，日籍教师情书的最关键提问：「不明白我到底是归乡，还是离乡？」。
关于是否在那时刻点真有师生恋的历史，陈凯劭（成大建筑博士生）的回答不同于黄智慧，似乎是否定的，他考据「当年只要年纪在二十岁上下到三十岁的公学校男老师，大部份在 1943-1944 年就被动员到战场报到了，学校里仅剩年纪大到不能上战场的的欧吉桑，甚至很多学校都停课了。老实说电影里这位年轻未婚男老师，不太可能在 1945 年是以「老师」身份，在台湾引扬（即终战时，日本本土外的日本人战后归国）的，几乎早就被派到新几内亚雨林或者菲律宾、越南去了。」他也用心的指证「日本老师写信的汉字是战后 1948 年，日本公告通行才采行的简化汉字。恒春郡应该属于『高雄州恒春郡恒春街』，没写完整。」他更指出：「这段剧情可能不符史实，理论上，引扬的日本人不该随便带台湾人回日本，日本人既不能选择留在台湾，台湾人也不能跟着去日本。」而「小岛友子（梁文音饰演）原本是盛装并带着皮箱，准备与日本老师私奔回到日本」，透露出魏导考证不严谨（陈凯劭，海角七号之师生恋）。
我非历史学者，也没有仔细研究过「湾生」及「引扬」，假若黄智慧所肯认的「湾生」日籍教师是可能的事实，而陈凯劭指出的「日本人不能留下，台湾人也不能去日本」的史实基础下，将更能凸显那个大时代的悲哀下，两个相爱的人竟要自此分开的痛苦，在这观点下，我们可以理解前述陈宜中的论述部分是对的，他所说的「台日苦恋」，被陈仪所代表的国民党统治当局活生生拆散的残酷事实，也凸显在大时代的悲哀下，爱情无法持续的无奈，更让我们感同身受这部电影的悲情背景。陈宜中说：《海角》「让我们睁开眼睛重新看看 ―― 那段满目疮痍的历史。在这一点上，《海角》的贡献很大。」（只是如前所述，我们未必同意他将国族与人物之间隐喻的切换解释而赋予人物角色过份任务的分析）
透过这些评论让我们了解当时的历史，当我们再看海角七号时，便会发现，缺少小岛友子看着高砂丸驶离的最后一幕，将会使影片感动人性的张力大打折扣，如此，我们也才真正看懂为何魏导苦心地要回到小岛友子六十年前的历史原点，不惜再耗资约五百万做出场景，伴着「野玫瑰」的日语童声记忆还原，悲凉底蕴呼之欲出，与深爱的人被迫分离，这时的我们，恐怕很难不掉眼泪了！
然而，尽管海角七号有考据不足的瑕疵，但却意外造成一个美丽的错误，正因它的爆红，让人们有机会多多了解过去的那段历史，海角七号是剧情片，重点或许不在史实，而是透过某部分史实去谈故事，这些错误可以理解，然而，未来要拍历史片的魏导，恐怕要多跟学界交流，考究史实，并竟史诗片不同于剧情片。
（五）和好的再思：宽恕、使人和睦与主动
这部片若目的式地解读成和好的疗伤片，或许是被剧中和好的比例多过不和好的比例所引导的直接印象。不可否认，剧情的确有和好的部份，阿嘉在面对自己过去失败的阴影时，音乐曾是他的梦想，但又是他的伤痛，他厌恶台北，在家乡恒春也无心送信，又与失意的劳马因没戴安全帽起了冲突；他在活动中心摔了吉他，但导演细心刻画他的挣扎过程，从继父与他一同擦拭机车，讲出人要彼此体谅，阿嘉主动到了饭店练习，练习时，我们看见他持着小米酒的酒杯，这是马拉桑给他试喝的，这杯「酒」隐喻阿嘉与继父和好的开始，过不多久，与团圆练习又起冲突，和日本小姐不合，但劳马的警员父亲在指挥交通时受伤，阿嘉却热心地载他到医院急救。当「酒」的隐喻又在「喜宴」出现，大家喝完「酒」后，渐渐进入释放的过程，像日本友子及劳马一样喝醉酒吐出了心中的苦痛，彷佛一个一个不同单一颜色，倒进瓶子里，混浊不成样，但在有「酒」的「喜宴」后，将愤怒化为喜笑，酒精到进瓶里，将颜色一个一个分别了出来，各自回到了自己的位置，彼此不再混沌中纷争，反而像彩虹一般，发挥各自的色彩，又呈现绚丽的景致。
然而，剧情不是只提到这些和好，有些情节并没有看到和好，电影里面可以找到这些反证，确切的说，虽然老友子看到那情书是一种和好，但我们也看见明珠与老友子之间并没有和好，明珠只是给了地址；我们也看到劳马与他的太太没有和好，但大大在他头上亲吻得着一种暂时的安慰，正因电影同时呈现和好与没有和好，或是介于想要和好又不敢和好的暧昧状态，这种多元的呈现让不同人物的选择或际遇得以并立呈现，才是精彩之处，这也意味着，有些人得到和好，有些人的故事还在进行中，而我们往往被故事的主轴线牵引，忽略了其他人物的状态。
和好往往是需要再思考的，因为有些事情可以和好就了事，但有些事情却伤害已经造成，任何的补偿都是迟来的，再多的补偿往往还是唤不回原先的状态。然而，重点在于被伤害者的宽恕，以及居间使人和睦的桥梁，这些观念并非基督徒才懂，其价值是能引发普世共鸣的，然而，真正能够付诸行动的人才能得着平息。
剧中彩虹的出现，成了「使人和睦」的隐喻，它看起来正像桥梁，在空间上连结了日本和台湾，在时间上连结了六十年前后。横跨在六十年前日本教师在船将驶近日本的时刻与六十年后阿嘉辛勤地在台湾恒春找着海角七号的时刻。彩虹的出现也为六十年前的遗憾，在六十年后阿嘉的奔波寻找下，做了「使人和睦」的连结。
日本教师一直不敢寄的情书，说明了他的自我封闭，然而经由他的女儿寄出，日本友子读了情书，希望阿嘉能找到，最后明珠说出了地址，终于，小岛友子收到情书，即使剧情没有交代她的心理状态，只看见她看了情书后将情书握在胸口，魏导选择以画面自己说话，让观众自己去感受，但那使人和睦的人，主动做了他们该作的事，使封闭的日本教师，可以透过信件再跟小岛友子连结，然而，小岛友子是否愿宽恕释怀，却是决定她是否被医治的关键！相对于明珠这个对照，我们没能看见她与祖母的心结被化解，这更说明了，要化解，都必须是主动的！
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